2010年12月8日 星期三

一切到掌聲結束為止?─評台南人劇團《遊戲邊緣》


原文連結 (感謝台北市文化局及傅裕惠老師提供)
文/傅裕惠(台新藝術獎觀察委員)


掌聲響起的時候,我有那麼幾次的遲疑──

遲疑與沉重,沒有太多的差別,但較大的差異是對象。編劇故事說得好?導演場面處理高明?演員表現精準入戲?感謝臺灣社會提供了這樣的題材?還是與腥羶的社會新聞對照,仍舊證明了劇場虛擬敘事的無能與無力?

我想,這應該是個說不完的故事。編劇蕭博勻為北藝大劇場藝術研究所碩士生,2009年以此劇原作Play Ground獲得第十二屆臺北文學獎成人組舞台劇本優選獎;除了題材獨到,在不到兩年的時間裡,這齣戲得以「輪迴」幾種不同版本的製作與詮釋,也是劇場裡少見的例子。

被現實困境倒置的母女角色

全劇以「一方空地」為景──該有的什麼都沒有,以一對母女為角色;女兒會隨著場次而增長年紀,母親卻一直不長大。在4場戲、獨幕劇的鋪陳裡,編劇簡單地結構了第一場的扮演遊戲(建立母女之間親密的互動連結)、第二場的家庭關係(其他家人的暴力真相)、第三場的外界調查(母親對這件事情的立場與看法),及第四場母親和女兒的想像對話(無謂寬恕,一切僅能從死亡獲得救贖)等等。

由於編劇寫作的動機,源發自對社會家暴事件累積的觀察與體會;不論場景與角色的處理方式,都有象徵和寓意。例如,荒原的情境,可能暗喻著母女現實的困境,或是母親的心情;而長不大的母親,或許代表了她無法接受現實,而隨著時間演進而蒼老的女兒,像是歷盡滄桑,又在扮演的遊戲規則下(也僅能透過舞台扮演),展現這個角色的無所不知或無所不能。不過,對於「無辜」的觀眾而言,除了目睹家暴真相的「情緒」和「狀態」,不斷以各種方式被呈現,可能多少會困惑究竟事實發生的經過如何;例如,劇中的女兒小秀,到底是怎麼死的?

偏偏,這是編劇最不在乎的一個環節;如果在乎,那就變成演繹一齣推理劇,而編劇和製作群便無須費心鋪排種種氣氛和心境。特別是,台南人劇團的這齣製作版本,顯然相當著墨於角色的心境:女兒如果還活著,她會如何面對母親?母親如果還有機會見著女兒,她會怎麼與她相處?又在演員不斷變化表演層次和角色扮演的條件下,事發經過的細節若晦若明。也許沒有表演的情緒和詮釋,觀眾可能更能藉著閱讀編劇的文字,推斷蛛絲馬跡。

不設遊戲規則的劇本結構

年輕的編劇或許局限於人事歷練,無法沉澱出更動人心弦的台詞語句,但她可能不知道自己寫了一齣不設太多遊戲規則的劇本,已經「不小心」對導演和表演造成艱鉅的挑戰。

例如,如果編劇設定母親這個角色永遠停留在「5歲」這個年紀,那我們該從何得知某場戲的對話裡,說話的這一方是母親?是現實中的母親?還是玩遊戲的母親?女兒的表演該隨著年紀變換心境?還是永遠以死後而昇華的角度,來看待扮演自己生母的這個人?

我們可能忘了在充滿角色扮演的現實裡,劇場其實能發揮最大的治療功能。這齣戲,強調的不是「再現」、亦非移情,而是要觀眾透過演員不斷地被角色附身,用不同的角度看待家暴事件的現實──那永遠難以抹滅和無法痊癒的遺憾。編劇把她想說的話,留給了「劇場」。演員們唯有掌握演員這個角色,維持「自然中立」──是的,不能救贖昇華──才能讓觀眾看見某種現實,而非令其沉浸在煽情的眼淚之中。

從比較「叛逆」的角度來看,這種眼淚像是廉價的救贖;看戲的觀眾有感情,被打動,所以,對於現實的無奈,可以被包容。問題是,事情真能到此為止嗎?

創作,被消費行為綁架的自由意志?


相較於英國諸多青年劇作的大膽、殘酷,臺灣劇場界卻依然裹足難前;不知道是否是消費行為規則的包袱,綁架了某些創作者的自由意志?台南人劇團製作的《遊戲邊緣》,最有效的選擇在於卡司(cast);演員李劭婕展現了最成熟的表演能量,她所扮演的女童,就連聲音的模仿,都具有高度說服性,甚至動人的魅力。演員黃怡琳在台南人劇團連番製作的長期耕耘,有目共睹,以她高大的外型身材扮演母親,即能凸顯前述這個角色的特質。可惜創作者急於從劇場的呈現中,彌補那些「不可原諒」,又關切觀眾的失落,而不斷以各種手段和效果填補視覺畫面;我們如果在意的是感動,成效自然見仁見智,但若在意的是議題,不論掌聲或眼淚,依舊只是嘆息。

1 則留言:

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